The unraveller of angels degli Attrition

Sulla cresta della modernità

The unraveller of angels degli Attrition

Ancora moderni dopo trent’anni di attività

Attrition - The unraveller of angels

 Attrition è una band inglese attiva da più di un trentennio nella scena elettro-dark e sperimentale. Dal lontano 1980, anno in cui Martin Bowes ne creò a Coventry la componente base, ha prodotto circa una trentina di album, di cui la metà in studio, cavalcando sempre l’onda della modernità e divenendo più band di riferimento che di continuazione.

Musica elettronica e sperimentale, quella degli Attrition. L’ultimo lavoro è The unraveller of angels, che propone una commistione di suoni ambient e dark, insinuanti e drammatici, quasi da colonna sonora per una ghost story. Gli ambienti tenebrosi permeano l’intero album con poche eccezioni, l’elettronica “classica” si fonde e confonde con quella più industrial.

Ritmica spesso incalzante e compulsiva, ma non sempre. A volte si sfiora l’istanza minimalista della ripetizione incondizionata, che di frequente sconfina nella claustrofobia di un suono che non si sposta più dalla mattonella sulla quale ha posato i piedi, come se non volesse uscire dallo sgabuzzino delle scope. Non per paura, ma per la necessità di cercare e trovare nella ricorsività la scintilla creatrice delle sensazioni, minacciose e indefinite, utili al raggiungimento delle emozioni ripiegate nel profondo dell’animo umano.

Ospiti di assoluta rilevanza, come Matt Howden, Annie Hogan, Erica Mulkey (Unwoman) portano alla creazione di un disco ricercato nei suoi dettagli; grande il lavoro di postproduzione che pur deve spaziare in un ambito ristretto di competenze.

La voce maschile (Bowes) è quasi sempre sussurrata, atonale, sostenuta dai cori femminili che ne ispessiscono la presenza, e contribuisce alla creazione dell’ambiente di riferimento: da quella “off” di The Unraveller a quella evocativa di Snakepit. In One horse rider quella maschile annuncia, quella femminile risponde dal suo spazio oscuro e sospirante. In Histrionic! la voce è quasi la duplicazione del violino etereo e spooky, si fa lamentosa quasi da musica elettrocolta e a tratti operistica, segno tangibile di una tessitura complessa.

Il basso tende alla continuità o alla nota ripetuta incessantemente, ma questo è tipico e necessario nell’istanza ipnotico-drammatica. Così in Narcissist è minimale e ricorsivo, con brevi riff in loop, supportato da una massa pseudosinfonica che si evolve in crescendo per tornare puntualmente alle movenze iniziali.

Una continua altalena di emozioni. In Karma mechanic il basso contribuisce invece alla creazione di una serie di episodi ricorrenti, minimali, quasi da soundtrack di una fuga, o di una missione impossibile.

A spruzzare un leggero sapore neoclassico concorre poi il piano acustico (almeno nelle intenzioni) di The Unraveller, aereo e spaziale, e di Hollow latitudes, dove con gli archi, anch’essi molto classici, sinergicamente crea i tratti più malinconici e cupi dell’intero lavoro.

Talvolta compare una chitarra, distorta, come in Narcissist, che però ha unicamente ruolo di bridge per creare uno stacco alla ritmica incalzante; finita la sua funzione, tutto torna al traffico frenetico di una tangenziale in orario di deflusso massivo.

Le ambientazioni, come detto, oscillano fra il gotico e il drammatico, trascolorando in tutte le gradazioni intermedie; dai suoni cigolanti e tetri di Suicide engineer ai melismi claustrofobici di The casual agent, e ancora ai suoni elettroclassici e industriali di The internal narrator, dove le locazioni spettrali generano presenze fantasmagoriche osmoticamente confuse.

Tutto questo senza mai ingenerare sensazioni di noia: e se dalla ricorsività si riesce a non scadere nella mera ripetizione, vuol dire che siamo davanti a un lavoro di grande talento.

 2013/7/12  Federico De Carli

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Bounty di iamamiwhoami

Un lavoro all’insegna della crossmedialità


Bounty di iamamiwhoami


Progetto di sintesi per i precedenti lavori di Jonna Lee

 iamamiwhoami_bounty


In un’epoca fortemente votata alla multimedialità, ecco che arriva anche su formato fisico il lavoro della cantante svedese Jonna Lee e del suo progetto iamamiwhoami. Operazione crossmediale per eccellenza, il disco raccoglie il materiale sonoro che accompagna un più vasto intento audiovisivo. Soundtrack, si potrebbe dire, ma qui il significato è più ampio; soundtrack di videoclip, sarebbe più esatto.


E’ un lavoro nato da abile strategia artistico-commerciale, frutto della collaborazione con il produttore Claes Björklund. Riferisce Jonna Lee che per questa creazione prima è nata l’idea, la struttura fondante dell’operazione artistica, poi la sua realizzazione. La distribuzione dei video ha dunque preceduto l’uscita del supporto audio.


I filmati sono di pregevole fattura, tanto che la critica attenta li menzionò subito ai tempi della loro prima distribuzione. Molte le tematiche di fondo, impossibile descriverle tutte e soprattutto spesso è impossibile riferirsi in maniera dettagliata alla simbologia che sta dietro e davanti a esse. Tratti onirici, oppure visionari, dove non assolutamente criptici. Prendiamoli così, sinesteticamente avviluppati alla musica che fornisce loro l’emozione aggiuntiva che il puro simbolo può solo suggerire.


Nove le tracce di questo lavoro: una per ogni lettera della parola Bounty, più una doppia “U” e due tracce aggiuntive “; John” e “Clump”. I richiami sono quelli dell’electro-pop, sia per l’impianto strutturale sia per la strumentazione. I brani hanno avuto lunga gestazione, in quanto i video ai quali sono associati iniziano a essere distribuiti su Youtube dal marzo 2010 al luglio 2011.


Evidente dunque la mancanza di omogeneità fra le nove componenti, e non si potrebbe chiedere altrimenti. Se all’inizio in “B” era evidente la matrice nordica dell’electro-pop, successivamente – e qui vale l’ordine cronologico delle tracce – emergono altre panoramiche di maggior spessore. Da “O” e il suo intro suggestivo e inquietante che sbocca nel puro synth-pop, alla coppia “U-1” e “U-2”. La prima è particolarmente evocativa, rimandando alle musiche tradizionali nordiche, non solo scandinave ma anche gaelico-irlandesi, la seconda da lì parte e arriva sulle stesse sponde, trasfigurate in un ecosistema sintetico.


A seguire, “N” condensa il pop dei connazionali ABBA in una serie di episodi minimali e ricorrenti, forse a tratti incoerenti. “T” è caratterizzato da un maggiore melodismo rispetto agli altri brani, e la sua ritmica sottocutanea allontana dalla vista i reali intenti. I suoni gocciolano in “Y” e un rombo di motore incombente apre il percorso all’arrivo del cantato, quando poi la ritmica ritorna agli stilemi degli ’80 e degli ABBA.

I brani conclusivi, i più recenti dunque, oltre a essere caratterizzati da un titolo fuori dall’acronimo che titola il disco, sembrano appartenere a ambiti diversi. “; John” pare veramente essere soundtrack di videoclip, l’immagine si fa movimento che a sua volta si fa musica. Beat sintetici incalzanti incorniciano un quadro di pop-art. “Clump” sembra poi appartenere pienamente all’ambito industrial sempre meno pop, la ritmica si fa più rada e meno incisiva, i tappeti diventano minimali e la voce li sorvola, loop di onde quadre ci portano in territori pienamente elettronici.


Un disco che si presenta dunque come un viaggio immaginifico, una linea di confine fra l’ordinario e lo straordinario, tra il visibile e l’invisibile, della comunicazione osmotica e sinestetica tra diverse arti. Una linea di confine, non una barriera.


 2013/06/13 Federico De Carli

Cruise to destiny dei Tangerine Dream

Quando la longevità si fa cifra

Cruise to destiny dei Tangerine Dream

L’inattacabilità di una band intramontabile

 Tangerine Dream - Cruise to Destiny

Parlare di un gruppo che è in attività da diversi decenni è sempre impresa ardua. Cambiamenti epocali sono necessariamente intercorsi dal quel lontano 1967, anno in cui il gruppo venne fondato da Edgar Froese, membro storico e leader del gruppo musicale tedesco. Antesignano – come è facile intuire – di più d’un nuovo genere musicale, Tangerine Dream è più che altro un collettivo musicale, in quanto nel tempo i vari componenti (con l’eccezione del “socio fondatore”) si sono succeduti con alterne fortune.

Gli anni dell’origine li vedevano fautori della “nuova” musica elettronica extracolta degli anni settanta, soprattutto teutonica, nonché del cosiddetto Krautrock, di derivazione rock-progressive. Con l’arrivo degli anni ’80 sono invece stati considerati generatori di quella che di lì a poco si chiamerà new age e che in un certo senso ancora li vede protagonisti.

Tantissimo il materiale prodotto. Enumerare tutti i lavori dei Tangerine Dream fa perdere la testa: più semplice considerare che dall’inizio della carriera ne hanno pubblicati più di un centinaio, fra registrazioni in studio, registrazioni live e colonne sonore. Ciò non deve far credere però che venga a mancare la qualità e l’originalità.

L’ultima fatica uscita in questi giorni è Cruise to destiny. Non ci si può aspettare di ritrovare la band del passato, quella dei tempi di Stratosfear, dove tutto aveva corpo onirico, melodia, protostrutture ricorsive e qualche rimando classico (oltre alla presenza di soli quattro brani lunghi, come movimenti di una sinfonia). Qui siamo in territori diversi, vige l’esplorazione del’inespresso, c’è una grande creazione di ambienti, di stanze musicali limitrofe, di episodi.

I collegamenti più immediati sono quelli che portano all’elettronica degli anni ’80: l’intro electro-pop di The end of bondage che sfocia in estensioni orchestrali se pur con movimenti melodici che a volte appaiono empirici. Poi Three bikes in the sky, dove alla ritmica latineggiante e suoni alla Oldfield e Genesis si contrappone una melodia che si concede al melisma fino alla risoluzione e dissoluzione finale. Ancora: A wise fisherman’s nocturnal song tiene fede al titolo e rimanda al Guardiano del Faro, sa di acqua salmastra che gocciola da legni inumiditi. Oppure la ballad elettronica Moon river, che si concede al passato ipertecnicismo chitarristico fino alla lunghissima dissolvenza finale.

Non mancano però le ambientazioni più new age della musica cosmica propriamente detta. Le introduzioni evocative sono presenti in diversi brani: in Devotion il panorama è spaziale, dove tra sbuffi di gas sgorga una chitarra distorta. Simile processo in Too hot for my chinchilla, e poi in Hoël Dhat The Alchemist, dove dall’intro brumoso e pastorale si converge su una ritmica rada che annuncia un cantato. La cifra stilistica spesso si mantiene, ma sono le variazioni a risultare interessanti.

Diciamolo: è difficile mantenersi costanti in un arco di tempo così ampio come quello dell’attività dei Tangerine Dream. Ben pochi gruppi possono vantare una esistenza artistica così duratura; però, se pensiamo che il fulcro della produzione artistica ha sempre ruotato attorno alla figura di Edgar Froese, gioverà sapere che suo figlio Jerome è entrato da tempo nella formazione del gruppo, suonando peraltro la stessa strumentazione del padre (chitarra e sintetizzatori). Se un giorno dovessero spegnersi, i Tangerine Dream avranno già una resurrezione assicurata.

 11/06/2013 Federico De Carli

 

Random Access Memories dei Daft Punk

Da poco uscito l’ultimo lavoro del duo parigino

Random Access Memories dei Daft Punk

Grande attesa per il nuovo disco; ma non tutti i fan sono soddisfatti

Daft Punk - Random Access Memories

Dopo parecchi mesi di attenta campagna pubblicitaria esce finalmente Random Access Memories dei Daft Punk. In molti si erano interrogati sul significato di quel casco metallico, senza ulteriori scritte o commenti, che cartelloni pubblicitari e pagine di giornali specializzati mostravano periodicamente al pubblico curioso. I fan avevano riconosciuto in quell’elmetto futuristico il logo dei loro beniamini, e questo aveva contribuito a far crescere l’ansia dell’attesa. Una sola anticipazione era trapelata: il singolo Get lucky che impazzava nelle scalette radiofoniche.

Un brano programmatico quello scelto come pioniere in questa nuova creazione; non il migliore del disco, ma comunque atto a delineare la rotta che l’intero lavoro intendeva seguire. Diciamolo subito: c’è più disco/funky di quel che molti si aspettavano, e lo si intuisce proprio da questo brano; ma ciò non è necessariamente un demerito. Sembra di essere saltati indietro ai tempi degli Earth Wind & Fire. La voce in questo pezzo è naturale, solo in seguito entra un ritornello ricorrente che usa il vocoder, giusto per farci sentire un po’ a casa.

Stessa ambientazione funkeggiante si ritrova in parecchie altre tracce, che si alternano schizofrenicamente a quelle più elettroniche. Così nei brani The game of love, Give life back to music, o in Lose yourself to dance, nel quale un – forse – eccessivo uso del clapping ci riporta nell’ambito disco dei verdeggianti anni ’70. La bonus track Horizon, per il solo mercato nipponico si muove in una atipica dimensione folk/acustica, un po’ da ballad dell’hard rock. Fino all’estremo di Fragments of time, chiaro intento disco/funky/pop che ricorda i Toto meno convincenti, dove il bridge cerca di ritrovare le sonorità elettroniche ma comunque con istanze melodiche.

L’altra faccia della medaglia sono le ambientazioni leggermente più elettroniche. Si parte da Giorgio by Moroder, che inizia con una autointervista del pioniere dell’elettronica-pop; la struttura è portata de una sequenza accordale di un sequencer, e il finale riporta le sonorità di Mike Oldfield e Jean Michel Jarre. Within ha un’intro ambientale con molto rooming, una ritmica essenziale e utilizza la forma canzone; spazzole rallentate per il finale, tutto molto “classico”. Simile sorte per Instant crush, nel quale però c’è un bridge elettronico a rischiarare gli intenti.

Per parlare di elettronica arriviamo a Touch e ai suoi panorami spaziali, suoni elettronici, beam e crescendo di vortici. Dopo il cantato c’è un bridge orchestrale, tromba, flauto, poi violini e coro. Qui la sperimentazione è più decisa.

Motherboard ha una lunga introduzione ritmico-melodica, bridge futurista con suoni crepitanti, squagliati, spaziali, cristallini, la scansione ritmica varia per poi tornare a quella iniziale con una chiusura gocciolante.

Finalmente (è il caso di dirlo) nelle ultime tracce compaiono i vecchi Daft Punk. Doin’ it right, forse il brano più caratteristico, spicca per le scelte di contrappunto melodico, con due temi intrecciati e circolari. Contact si caratterizza invece per la ricorsività del riff di fondo, pur se sopra un ritmica rock, poi per la continuità di un organo a canne che si autosostiene fino alla “granulazione” del suono, impastato nei propri riverberi e nell’annichilimento finale.

Un disco a doppia faccia, insomma, teso al futuro e al suo superamento. C’è una sorta di latenza, e latitanza, del puro spirito Daft Punk originario. Tutto cambia, giustamente, compresi i Daft Punk, e noi siamo qui per annotare i cambiamenti. A volte, quando tutto il nuovo è terminato, bisogna guardare indietro. “Tornate all’antico, e sarà progresso” scriveva Giuseppe Verdi nel 1871.

07/06/2013 Federico De Carli

Se il progressive diventa sinfonico

Solar power dei Lost World

Quarto lavoro per la band russa
Lost World - Solar Power|

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A volte conciliare la musica moderna, se non addirittura contemporanea, con quella che comunemente chiamiamo musica classica sembra un’impresa velleitaria o quantomeno avanguardistica. Invece i russi Lost World riescono pienamente nell’intento coniugando gli studi di conservatorio (dove si sono conosciuti) con quegli interessi più propriamente afferenti alla sfera del rock in un certo senso colto, quale è l’ambito progressive.

La band è, nella sua essenza, un quartetto quasi cameristico: Andy Didorenko (violini, chitarre, basso, tastiere, voce), Vassili Soloviev (flauto), Alexander Akimov (tastiere, programmazione e ingegneria del suono) e Konstantin Shtirlitz alla batteria “classica”, neoacquisto necessario per dare un’impronta più rock alla compagine. Ci sono inoltre vari ospiti che contribuiscono alla creazione di questo magico amalgama sinfonico/cameristico che appoggia degnamente i piedi nel rock. I riferimenti più facili sono dunque King Crimson, Kansas, Shostakovich.

E’ un album immediato, non sembra esserci un grande lavoro di arrangiamento e questo probabilmente è un bene; quasi come fosse una registrazione live in studio. La musica sgorga pura dalle menti e dalle mani; il lavoro di post-produzione ha pensato in seguito anche all’individuazione delle tracce dove queste non sono evidenti, mancando spesso i gap di silenzio fra un brano e l’altro. Ma questo è frequente nella musica progressive.

Il primo ascolto colpisce per l’eterogeneità degli aspetti affrontati e per le intuizioni che balenano dietro ogni angolo non espressamente voltato: accenni, suggerimenti, apparizioni fugaci che ci si aspetta siano foriere di spiegazione. E invece non sempre queste sono necessarie, anzi; la loro assenza fa sì che ogni spunto tematico non diventi leitmotiv, se non in episodi isolati, come nel brano introduttivo Voyage, dove la singola idea viene sviluppata per accrescimento grazie a molti stacchi, bridge, variazioni.

Sembrerebbe dunque una musica d’ascolto, d’intrattenimento. Agli ascolti successivi invece si nota l’esplosione del particolare, la ricerca del dettaglio e la definizione di ambienti acustici definiti e spesso differenziati; come quando si assaggia un vino complicato, i sapori escono fuori un po’ per sorso.

Nota di rilievo è l’uso della voce. Ci sono tre canzoni propriamente dette, alcune già presenti in lavori del passato ma qui riarrangiate, la voce è dotata di particolare presenza scenica nel panorama acustico complessivo (Metamorphoses/Solar power) oppure immersa in un ambiente etereo con una melodia faticosamente tracciabile di sapore Marillion (Facing the rain), o ancora la delicata e equilibrata Your name, ricca di paesaggi situazionali e modulazione nel finale.

Spazio alle chitarre, sia synth che acustiche. In Detached è una synth guitar a porre domande, poi a fare un monologo; a rispondere la sua omologa acustica, finché l’insieme non si scompone in una struttura spezzata, dove piccole monadi vanno a comporre un tutto più grande. In Your name c’è una intro di acustica con suoni sinusoidali, in Voyage e Run that by me again si intuisce il chitarrismo ipertecnico degli anni ’80. Spesso poi a imitare/doppiare la chitarra è il violino, persino distorto o con il tipico bending chitarristico (Solar power, Swept off) o quello quasi tzigano con il sapore dei brani di Django Reinhardt (At the waterfront).

Chiaro l’uso delle dissonanze, da quelle che annichiliscono la rassicurante melodia introduttiva di Voyage a quelle di At the waterfront; tutte tese a destabilizzare una classica richiesta di conformità alle regole. Cambiare tutto per poter tornare all’origine.

E poi, la ritmica. Dal walking bass di Run that by me again, al basso synth, incalzante sui quarti, di Solar power, a quello quasi melodico di Nothing; la batteria dalla scansione metronomica sui piatti ancora in Nothing e quella serrata in Tongues of flame.

La melodia spesso è sacrificata sull’altare della coerenza; manca un climax, il respiro è corto. Ma la forza melodica rialza la testa in Metamorphoses/Solar power, coppia ininterrotta di brani. E’ melodia unica, profonda, che alza bastioni intorno a sé, blindandosi all’interno di una cittadella fortificata; niente entra e niente esce, tramite aggiunte successive si autoevolve autarchicamente. E basta a sé stessa.

29/05/2013  Federico De Carli

The man who died in his boat, la musica nebulosa di Grouper

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Nuovo lavoro per Liz Harris

The man who died in his boat, la musica nebulosa di Grouper

L’arte imperturbabile di una one-(wo)man-band

 Grouper - The man who died in his boat

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Quando si parla di musica sperimentale ogni definizione può risultare riduttiva, oppure eccessiva, al tempo stesso. A maggior ragione con The man who died in his boat, ultimo lavoro di Grouper, la parola ineffabile sembrerebbe la più appropriata. Indescrivibile, appunto, risulta essere l’ambito, l’ambiente e forse anche l’intenzione con la quale la musica di Liz Harris viene proposta alle nostre orecchie.

Tentiamo allora una lettura interpretativa di quest’ultima opera; la collaborazione che l’artista ha avuto, nel 2006, con Xiu Xiu potrebbe aggiungere all’etichetta generica di experimental quella ancor più vaga di avanguardia. Sebbene altre similitudini si possano trovare nei lavori di High Places, o Beach House, molte sarebbero le parole chiave da attribuire a The man who died in his boat.

Il titolo, intanto. Riguarda un’esperienza infantile dell’autrice, quando con il padre si imbatté in una barca alla deriva, il cui timoniere era andato disperso in acqua. Un ricordo lontano, così lontano da assomigliare a un sogno, per sua natura contraddistinto da contorni di estrema indefinitezza.

Musica del sogno, quindi: questa potrebbe essere una possibilità per classificare un panorama sonoro etereo, indistinto ma non necessariamente confuso. C’è l’indeterminazione di un ascolto con le orecchie immerse nell’acqua, dei suoni di filastrocche lontane nello spazio e dimenticate nel tempo, voci di cantilene, allungate al punto da non potersi concedere guizzi melodici.

Parlare di armonia è impossibile, di melodia è difficile; di ritmica però si può, a partire dallo strumming, cioè la plettrata sulla chitarra che presenzia l’intero album. E’ strumming timido, mai protagonista, essenziale, effettuato sempre dall’alto verso il basso e su posizioni accordali che non sempre concordano pienamente con la apparente melodia. Però è molto efficace, a volte privo delle componenti più alte (Vital) in modo da ottenere un sorta di basso-bordone (STS), altre volte più diradato (Towers).

La grande quantità di risonanze crea un effetto di straniamento, l’evocazione si fa materiale con l’utilizzo di echi sovrapposti. Come un canto di sirena che provenga da lontano, fluttuante e rarefatto, la voce appare sempre in secondo piano, o forse anche oltre; come provenisse dall’interno di una nuvola e in essa galleggiasse, non sembra presente, è voce remota che si concretizza quanto un suono dell’Eden. Dream pop, si dirà. Però è voce quasi mai melodica, impossibile ricordarla, cantarla o fischiettarla, tranne forse in Cloud in places: negli altri casi si autosostiene, è strumento, è sibilo nel vento che parte distante e viene filtrato opportunamente in modo da togliere ogni possibile spessore.

Molto viene demandato all’ascoltatore, parte integrante della rappresentazione acustica. Alcune visioni sonore sono spesso soltanto suggerite, in maniera imperturbabile e asettica, innocente, come una silhouette che per determinare i dettagli ha bisogno di maggiore quantità di luce (interiore e personale).

La ritmica è dettata, come detto, dallo strumming stesso; però si attua anche un abile gioco di sovrapposizioni vocali, di echi e riverberi che con i loro ritardi determinano una naturale pulsione, mantenendo in alcuni casi la voce ancor più lontana (Being her shadow), in altri l’elevato numero di ripetizioni dell’eco e il lungo tempo di decadimento fanno sì che l’eco stesso si attorcigli e si arrotoli su di sé, inglobando tutto in un buco nero acustico, voce compresa (Difference).

Suoni off, rumoristica digitale, vento e onde del mare servono a dipingere il paesaggio. Anche il suono dei polpastrelli sulle ruvide corde metalliche della chitarra non viene eliminato in sede di mixaggio; ricorda molto da vicino lo stridio dei gabbiani.

Ma non solo i suoni controllano la descrizione del paesaggio paradisiaco: l’evanescenza e la rarefazione si palesano nelle grandi praterie di silenzio in Vanishing point, a partire dall’intro remoto di tastiera distorta, evocativo, fino al ronzio sordo, lungo e conclusivo che conclude il pezzo. E’ il suono del silenzio.

 05/05/2013  Federico De Carli

 

On Floating Bodies di Conquering Animal Sound

Una campana (digitale) nella nebbia

On Floating Bodies di Conquering Animal Sound

Secondo lavoro per il duo scozzese

Conquering Animal  Sound - On Floating Bodies

 

Al primo ascolto di On Floating Bodies sembrerebbe di essere finiti nei dialetti musicali scandinavi dell’elettropop. Poi si controlla la biografia dei componenti di Conquering Animal Sound e ci si rende conto che James Scott e Anneke Kampman sono di Glasgow, Scozia. La vicinanza, non solo geografica, pare dunque apparentarli all’islandese Björk più che ad altre risonanze musicali del nord Europa.

Comunque vada, le influenze sono glaciali anche per questo lavoro; sgocciolature di stalattiti, pianoforte giocattolo e vibrafono digitale pervadono l’intera opera, creando un panorama sonoro intimo, denso e avvolgente.

Il precedente (e primo) lavoro del duo, Kammerspiel del 2011, risultava essere più strutturato e melodico. Ora la tavolozza si è arricchita di nuova tecnologia e nuova metodologia: la ritmica è maggiormente minimale e ricorsiva, talvolta sostituita da accenni di rumorismo organizzato con tintinnii, ronzii, scampanii e crepitii. Tutti elementi cari alla musica protoconcreta del futurista Luigi Russolo, in qualche modo precursore del genere.

Spesso i suoni sono elaborati a costruire una ritmica non evidente, sottintesa al tessuto complessivo ma sottesa all’interno di quasi ogni traccia del disco. Un tappeto minimale evita a droni e microricorsività di affondare nella palude di una struttura latente; altre volte c’è un basso dall’incedere “tradizionale” a fungere da faro nella nebbia.

La voce, com’è ovvio, è filo conduttore ma anche strumento solista; spesso ricorda, imita o addirittura ricopia quella della Bjork di Vespertine. A volte si concede espressioni nei limiti dell’estensione comoda (No Dream), acquistando colore e calore grazie anche a una ritmica più calda. Altre volte insegue un basso opportunamente melodico (A Noise Remains), oppure si moltiplica (IpseInner/Outer/Other) in domanda, risposta e ancora domanda, ottenendo qualcosa di molto vicino a una canzone strettamente intesa.

Gocce ritmiche e sincopate si rincorrono in I’ll Be Your Mirror, cadendo su un tappeto di segnali elettronici, suonerie e battiti di mano portati al guinzaglio da un basso stabilizzante. Come anche in Ipse, le gocce digitali scandiscono e inspessiscono una ritmica altrimenti eterea, anarchica, stabilizzandosi accanto agli accordi di chitarra sintetica.

Mimese, lo si intuisce dal titolo, attua forse più che altrove la sinergia tra voce e musica calcolata; è un rincorrersi di intenzioni, un inseguimento, quasi un duetto. Microarpeggi e basso potente e prepotente forniscono la giusta libertà all’espressione vocale, consentendo persino qualche slancio melodico nei momenti di suono sostenuto.

Se cerchiamo nell’area nordica dei parenti stretti, o comunque vicini ai due possiamo trovartli nei connazionali Chvrches, negli svedesi The Knife o nei danesi Efterklang. Ma i Conquering Animal Sound si differenziano, almeno in questo lavoro, per la presenza di stratificazione creativa di loop, non solo ritmici. Ciò che manca è invece la rarefazione; tutto è denso e spesso. Come una nebbia scozzese.

02/05/2013  Federico De Carli

Character – Julia Kent

Distribuito da pochi giorni Character, il terzo disco solista di Julia Kent

Il personaggio che cerca sé stesso (e non più il suo autore)

Le atmosfere arcaiche della violoncellista canadese

 Julia Kent - Character

Capita a volte che, dopo tanto cercare, ci si renda conto che l’oggetto delle nostre attenzioni non sia distante ma proprio dentro di noi. Questa sembra essere stata l’intenzione della violoncellista Julia Kent che con Character, suo ultimo lavoro, stavolta ripiega il proprio personale sguardo all’introspezione e ai “suoni interiori”, sospesa fra classicismo e avanguardia.

I due lavori precedenti miravano a scoperte di natura diversa: Delay, del 2007, prediligeva l’uso dei campioni, mentre nel 2011 Green and grey puntava alla dialettica tra suono di natura e suono naturale. Oggi invece si può a ragione parlare di suoni più elaborati e ricercati, i ritmi sono generati dai ritardi che usa per ottenere il respiro da concerto cameristico: è un solo strumento a suonare, ma con la dovuta apparecchiatura si può ottenere la ripetizione ad anello di piccole porzioni preregistrate, anche dal vivo.

L’effetto che ne deriva è quello di calare l’ascoltatore nell’alterità delle sue proprie emozioni; non si può sempre parlare di melodie, tanto meno di armonie. Tutto quel che si ascolta sembra in qualche modo così naturale da suonare come suono atavico che fluttua nell’oscurità.

L’apertura del disco spetta a Ebb; suoni che arrivano da lontano, come la sirena di una nave nella nebbia, si sovrappongono e poi scompaiono.

Su tutto svetta il suono del violoncello, strumento solista, o quasi, nell’intero lavoro, capace come un demiurgo di creare l’universo musicale nella sua totalità, e di fare in modo che sia sufficiente. Dal suo suono naturale vengono procreati i suoi figli digitali, che conservano il dna dei genitori ma risultano geneticamente modificati e a volte irriconoscibili. Accanto poi coesistono suoni naturali come di fiammiferi che si accendono, di una penna che scrive sulla carta, o di bicchieri percossi (Salute).

Una sorta di dualismo vita-narrazione ci rende protagonisti per tutta la durata dell’ascolto; l’autrice si fa personaggio interpretato dal suo strumento. Violoncello che non suona ma canta, proprio come farebbe una voce umana. E come una voce umana si moltiplica, si modifica, si elabora, si autointerpreta. I suoni concreti, reali, compresi quelli strumentali, vengono spesso elaborati, diventando immagini di sé stessi; ma non è finzione, è rappresentazione.

Non c’è luce in alcuni momenti di questa narrazione, sembrerebbe che a musicare tutto ci sia un cantore cieco. Le tonalità, prevalentemente minori, incutono malinconia e tensione per loro propria natura come in Kingdom, o in Fall, eppure non mancano gli spunti di viva speranza nella risoluzione del proprio stato interiore, come nella danza Tourbillion, dall’andamento ternario e dal sapore festoso e circolare.

Le strutture sono spesso minimali, le ritmiche quasi sempre quelle dei delay, le melodie si sovrappongono con la tecnica del looping, creando qualcosa che potrebbe ricordare la polifonia, anche per la presenza di un bordone, nota ribattuta sempre uguale, oggi chiamato drone.

Dai suoni sgocciolati di Transportation alle linee melodiche “braccate” dalle ripetizioni di Intent, fino alle due voci strumentali di Nina e Oscar che volteggiano su un arpeggio ricorsivo in forma di adagio, per terminare con una reinterpretazione della stessa Transportation, stavolta con base ritmica ossessiva su un violoncello che emana, triste e solitario, la sua voce.

Su questo materiale si dipana Character a ricordarci, con il suo titolo, che ognuno di noi è come un personaggio nella storia della propria vita.

15/04/2013  Federico De Carli

For now I am winter, la musica algida di Ólafur Arnalds

For now I am winter, la musica algida di Ólafur Arnalds

Cuore nella tormenta

Elettronica e classicismo: come possono convivere due facce opposte della musica

Olafur Arnalds - For now I am winter

Ascoltare un disco di Ólafur Arnalds può fare lo stesso effetto dell’aprire la scatola dei ricordi che avevamo riposto in soffitta al fine di preservarla dall’inclemenza del tempo. Così scopriamo ciò che non ricordavamo, ma che avremmo sempre voluto riascoltare.

E’ uscito lo scorso 26 febbraio For now I am winter, l’ultimo lavoro dell’artista islandese, classe 1986 ma già al suo settimo disco. Suona da polistrumentista batteria, piano, chitarra e banjo, oltre alla strumentazione elettronica che deve essere considerata alla pari di uno strumento musicale classicamente inteso. Nel 2008 lo abbiamo visto in tour con i suoi connazionali Sigur Rós, e dal successo che ne è conseguito (spesso con teatri pieni) la sua produzione conta la media di un disco l’anno.

Se è vero che siamo quel che mangiamo, allora è vero che le orecchie di Arnalds si sono cibate di una commistione di suoni classici e suoni naturali, che nel suo caso sono quelli dell’inverno perenne dell’isola islandese. E così l’effetto straniante, per il primo ascolto, potrebbe essere quello di trovarsi all’interno di una caverna ghiacciata; i suoni concreti di gocce sorde d’acqua che cadono, i loro rimbombi, lastre di ghiaccio che stridono come violini, lame di vento gelido che sibilano fra le crepe. Eppure tutto è pervaso da un calore sostanziale che ne diventa cifra stilistica; anche la brina viene spazzata via dalla calda voce del cantante Arnór Dan Arnarson, filo conduttore di una passeggiata invernale che tocca punti inesplorati e sempre diversi della musicalità umana. Registro da contralto per una voce maschile, non capita spesso. Ma forse è anche questo un ingrediente per la ricetta dello straniamento prodotto, della malleabilità di un suono che entra nelle ossa infreddolite come un fuoco ristoratore.

Voce calda per una musica d’ambientazione algida; e quando, dopo il primo ascolto, si scioglie il ghiaccio (è il caso di dirlo), si scopre che questa musica, spesso sintetica, muove corde inusuali della ricerca artistica. E’ vero che sono quasi settanta anni che si parla di sperimentazione, e ci si chiede quando mai debba finire il periodo di rodaggio per questa musica che vede le sue origini nel secondo dopoguerra. Però, in questo caso, la modernità elettronica si accompagna in una sorta di contrappunto con la classicità di alcune orchestrazioni e accompagnamenti.

Musica neoclassica, è stata definita; però si deve porre attenzione a non fare riferimento al neoclassicismo storico. Qui neoclassico significa che si ispira a qualcosa di classico, che dietro ai suoni sintetici c’è anche un suono di pianoforte, di violino, di fiati, architettati come si faceva quando l’elettronica non esisteva. In fondo, la musica è una specie di chimica dei suoni; cosa li produca importa poco, quel che conta sono le sensazioni che ispirano.

Freddo e calore, dunque, sembrano essere i motivi ricorrenti di questo disco. L’apertura di Sudden throw utilizza un crescendo, parte dal nulla per uscire fuori in dinamica e velocità. Parrebbe un Bolero raveliano di suoni naturali, la natura finora sopita aumenta le sue manifestazioni fino a degenerare; dalla caverna ghiacciata ora non si può più uscire.

Brim utilizza cellule ritmiche e una armonia essenziale su pochi accordi; non esiste una melodia vera e propria se non quella sottintesa naturalmente dalla sequenza accordale. Archi incalzanti esplodono in una pace improvvisa, un violino lamenta melodicamente la sua presenza malinconica, sembra stia ricordando qualcosa con un respiro classicista.

Il titolo del disco proviene dalla traccia For now I am winter. Note lontane di corni muggenti percorrono un tappeto ritmico pulsante. La melodia emerge dalle acque armoniche portando con sé la voce maschile, che si sdoppia, si triplica in un canto unitario.

Ancora una intuitiva sequenza accordale introduce A stutter. La melodia nasce da lì e trascina di nuovo la voce nel suo autoriprodursi. Un violino evocativo vola su un magico tappeto d’archi trasportando anche la voce, che insegue il violino in un contrappunto a volte dal sapore irlandese.

Con Words of amber si hanno i maggiori punti di contatto con il pianismo classico, forse con la rarefazione di Satie. E’ arpeggio in volo planare, etereo, per la mancanza di un basso che possa contestualizzare un discorso armonico. E’ un albatro che vola sui ghiacciai senza meta apparente, fin dove arriva l’orizzonte, e oltre ancora. Ma non si vede più.

In Reclaim la voce guadagna maggiore autonomia rispetto al tessuto strumentale permettendole di concentrarsi sul testo. Si può cominciare a parlare di forma canzone, seppur in forma molto allargata. La voce si moltiplica in alcuni dei suoi registri possibili, partendo dalle estensioni più acute, più antiche, per finire miscelata a quelle medie, più moderne. Sotto a tutto questo una base elettroacustica con inserti di archi.

L’apice della dilatazione si raggiunge in Hands, be still, struggente brano evocativo composto da poche note di un languido suono di violino senza epoca che evoca una lontananza. Note singole e bicordi ricostruiscono l’accordo melanconico, che è solo un ricordo, è distante nello spazio e nel tempo. E’ musica di una slitta che scivola su un deserto ghiacciato.

Con Only the winds l’atmosfera si fa minimalista, l’utilizzo di cellule ricorrenti rimanda alle creazioni di Steve Reich e Philip Glass. Il pianoforte propone accordi spezzati, una ritmica battente arriva da lontano cavalcando gli ottavi su rumori di spari o di rami spezzati. Violini che si allontanano e ci allontanano dal luogo dell’azione e sbiadiscono all’orizzonte.

Old skin si apre con un obbligato di pianoforte insistito sul registro più alto che accompagna da vicino la voce, anch’essa nel registro medio-alto. Ma è proprio il canto a rischiarare il crepuscolo. Fugaci intermezzi di archi cantano come uccelli intirizziti dal freddo. E’ qui che il cantato si fa più melodico che altrove, questa si può davvero definire una canzone.

Dall’intermezzo con violini barocchi di We (too) shall rest si passa al successivo The place was a shelter: l’intro su accordi rarefatti di pianoforte prepara l’arrivo di ritmica e percussioni elettroniche, poi dei suoni pseudoconcreti di onde su scogli e gabbiani. Spruzzi di violini a condire tutto di acqua salmastra.

Carry me anew ci accompagna al tramonto finale, i suoni si sopiscono lontani, come a richiamare il primo brano del disco, da rarefatti diventano aerei, poi si spengono nel nulla che li ha creati. Sono tornati a casa.

A risolvere provvede l’ultimo brano, No other. Musica d’ambiente, avvolgente come una coperta calda; la voce scende nel registro che le è più congeniale, i violini si limitano a sostenerla. Siamo arrivati, finalmente, davanti a un caminetto con un bicchiere di vino rosso in mano.

 01/04/2013 Federico De Carli